लोप पावलेला नाट्य-खजिना : भांगवाडी थिएटर

भालचंद्र कुबल : पाचवा वेद

लुप्त झालेल्या नाट्य-खजिन्याबाबतचा हा उत्तरार्ध लिहिताना एक जाणीव मात्र नक्की झालेली आहे की, निदान एक नाट्यअभ्यासक या नात्याने अशा कितीतरी नाटकासंबंधीच्या गोष्टी काळाच्या ओघात नष्ट होत गेल्या. त्यांचे डॉक्युमेंटेशन तरी निदान व्हायला हवे या हेतूने अशा लेखमाला नव्या पिढीच्या वाचकांसमोर येणे अत्यावश्यक आहे. इंटरनेटवर पुढे मागे या लुप्त पावलेल्या अनमोल गोष्टीचे संदर्भ तरी असायला हवेत, जे नव्या पिढीसाठी मार्गदर्शक ठरतील. इतिहास हा विषयच मुळात समाजनिष्ठ असतो, ज्या पद्धतीची सामाजिक विचारसरणी त्या पद्धतीचा इतिहास लिहिला जातो, हे आजवरच्या पाठ्यपुस्तकांद्वारे सिद्ध झाले आहे. त्यातही स्थान महात्म्य लोप पावायला वेळ लागत नाही. जागतिकीकरणाच्या बदलाला मुंबईच नाही, तर महाराष्ट्रही अपवाद नव्हता. दक्षिण मुंबई, मध्य मुंबई, पूर्व - पश्चिम उपनगरे टॉवर्सनी डोलू लागली आणि नव्या विचासरणीत या जुनाट बाबींना स्थान नव्हते. लोकसंख्येने बकाल होत चाललेल्या या मुंबापुरीत अशी अनेक ठिकाणे महाराष्ट्र सरकारने, तर काही केंद्र सरकारने जतन आणि संवर्धन या सांस्कृतिक धोरणाला अनुसरून टिकून राहतील; परंतु निधीअभावी किंवा खासगी मालमत्तेशी निगडित किंवा सरकारी इच्छाशक्तीच्या अभावामुळे ज्या वास्तू लोप पावत जातील, नाहीशा होतील त्या जतन करण्याचा लिखित लेखाजोखा प्रिंट अथवा इंटरनेट माध्यमाद्वारे प्रकाशित करणे हा एकमेव मार्ग आहे असे मी समजतो...! तर पूर्वार्धात नमूद केलेले भांगवाडी थिएटर अशा नामशेष झालेल्या वास्तूंमधे येते.

गुजरातमध्ये भवाई नावाचा लोककलाप्रकार आहे. भवाई सादर करणारे कलाकार नायक समाजातील असायचे. ते नायक एका गावाहून दुसऱ्या गावी जाऊन भवाई करायचे. भवाईमध्ये ज्या कथा असायच्या त्यांना ‘वेष’ म्हणत. उदाहरणार्थ साधूचा वेष, प्रधानाचा वेष, मूर्ख राजाचा वेष असे वेगवेगळे वेष असायचे. भवाई बहुतेक वेळा नवरात्रीच्या आसपास सादर केली जायची. भवाईमध्ये सादर केली जाणारी नाटकं मैदानावर व्हायची. मंदिरासमोर खड्डा खणून गावकरी जागा तयार करायचे जेणेकरून ग्रीक पद्धतीच्या एरेना थिएटरप्रमाणे चारशे-पाचशे लोकांना नाटक पाहता येईल. पण बहुतेकवेळा देवीच्या मंदिरात सादरीकरण व्हायचे. त्या काळात मनोरंजनाची इतर कुठलीच साधने नव्हती. त्यामुळे वेष फार प्रसिद्ध होते. भवाईमध्ये लाइव्ह म्युझिक असायचे. कलाकार गाणी गात असताना लोकही त्यांच्यासोबत गायचे. हास्यविनोद करत सादरीकरण व्हायचे. पण त्यात सामाजिक संदेश असायचा. आपल्या गावात, देशात काय अडचणी आहेत, हे सांगितले जाई.

हे कलाकार विविध शहरांमध्ये १९३४-३५ च्या दरम्यान आले. काहीजण मुंबईत आले तर काही सौराष्ट्रमध्ये गेले. हे कलाकार नवरात्रीच्या दिवसात मुंबईच्या चाळींमध्ये वेष सादर करायचे. त्या काळात ‘लैला मजनू’, ‘हातिम ताई’ अशी उर्दू-पारसी नाटके मोठ्या प्रमाणात व्हायची. पारसी नाटकांवर ब्रिटिशांचा प्रभाव होता. हे पारसी नाटक करणारे लोक ब्रिटिशांसोबत नाटकाची नििर्मती सांभाळायचे. त्यामुळे त्यांना नाटक कसे सादर करायचे हे माहीत होते. त्या पारसी लोकांसोबत भवाई करणारे कलाकार प्रवास करायला लागले, काहीजण कोलकात्याला गेले. थिएटरमध्ये नाटक करू लागले आणि हळूहळू नाटक मंडळी सुरू झाली. त्या मंडळींमधून एक-दोन मंडळी मुंबईला १९३५च्या दरम्यान आली होती. तेव्हा मुंबईत पारसी नाटकं आधीपासून व्हायची. पिला हाऊस, कॅपिटल, एडवर्ड, रंगभवन ही थिएटर्स होती. पिला हाऊस म्हणजे प्ले हाऊस. तेथील आजूबाजूच्या परिसरात जेवढी थिएटर्स होती, त्या सगळ्यांमध्ये नाटके व्हायची. आज जो भाग रेड लाइट एरिया म्हणून दुर्लक्षित आहे, त्या एरियात जवळपास २०-२५ थिएटर्स होती. आजही गुलशन, अल्फ्रेड तग धरून आहेत. आपल्या देशाच्या राजकीय परिस्थितीतून, लोकांच्या मानसिक स्थितीतून, तसेच भारतीय संस्कृतीशी लोकांची जी भावनिक नाळ जोडलेली होती, त्यातून ज्या गोष्टी मिळाल्या त्यावर नाटके व्हायला लागली. उदाहरणार्थ हरिश्चंद्र तारामती, राजा भतृहरी अशा ज्या पौराणिक-ऐतिहासिक कथा आहेत, त्यावर आधारित नाटके सुरू झाली आणि लोकांचा प्रतिसाद मिळायला लागला. त्यातल्या काही माणसांनी काळबादेवीमधील ‘भांगवाडी’ नावाच्या वाडीमध्ये थिएटर सुरू केले. ती जागा आजही तेथे आहे. त्यावेळी वाड्या असायच्या. तुम्ही काळबादेवीमध्ये पाहिले, तर विठ्ठलवाडी, जांभूळवाडी अशा सगळ्या वाड्या आहेत. त्या जागेला भांगवाडी नाव पडले, कारण तेथे भांग मिळायची. भांग विकणे हा त्या काळातला व्यवसाय होता. हळूहळू भांगवाडी प्रसिद्ध होऊ लागली. त्या कलाकारांची सादरीकरणाची जी पद्धत होती ती भांगवाडी स्टाईल म्हणून प्रसिद्ध झाली. भांगवाडीमध्ये पौराणिक, सामाजिक, राजकीय अशी वेगवेगळ्या प्रकारची नाटके व्हायची. नातेसंबंधांवर आधारित कौटुंबिक नाटकेदेखील व्हायची. ‘वडिलोना वाके’, ‘मालौपती’, ‘हंसाकुमारी’, ‘सूर्यकुमारी’, ‘अहिल्याबाई’, ‘अरुणोदय’, ‘सिराज उद्दौला’, ‘विधि ना खेल’ ही काही नाटकांची नावे आहेत.

तेथे मूल्य, तत्त्व सांगणारी नाटकेसुद्धा व्हायची. संस्कृतमधल्या भतृहरीच्या गोष्टीवर आधारित एक नाटक होते. ते नाटक बघायला कुठल्याशा संस्थानाचा एक राजा आला होता. नाटक पाहून त्याने त्याच्याकडील मौल्यवान दागिने त्या कलाकाराकडे फेकले. सगळ्यांना वाटले की, तो कलाकार ती भेट उचलेल. पण त्याने ते दागिने उचलले नाहीत. थिएटरच्या मालकाने जेव्हा त्या कलाकाराला ते दागिने उचलायला सांगितले तरीही त्याने त्या दागिन्यांना हात लावला नाही. राजा आपल्याला पुन्हा येथे नाटक करायला देणार नाही, असे सांगितले. तरीही त्याने ते दागिने उचलले नाहीत. नाटक संपल्यानंतर सगळ्यांनी त्याला त्याबद्दल विचारले. त्यावर तो म्हणाला की, ‘‘नाटक सुरू असताना मी राजा भतृहरी होतो. त्यामुळे मी ते उचलू शकत नव्हतो. अशी भारताची मूल्य जपणारी नाट्यसंस्कृती आजही अशा छोट्या छोट्या कथांद्वारे सांगितली जात होती.’’

नाटकाच्या विषयानुसार त्यातली भाषा असायची. जर ऐतिहासिक नाटक असेल, तर ऐतिहासिक भाषा असायची, जर सामाजिक नाटक असेल, तर रोजच्या जगण्यातली भाषा असायची. जर एखादं उर्दू नाटक असेल ‘सिराज उद्दौला’ किंवा ‘हाितमताई’ किंवा ‘अरेबियन नाइट्स’ अशा प्रकारचे, तर फारसीमिश्रित उर्दू भाषा असायची. गुजराती आणि फारसी भाषेत नाटके व्हायची. जी हिंदी नाटके होती, ती सगळीच लोक बघायचे. जर ग्रामीण नाटक असेल, तर त्या गावच्या बोलीभाषेत नाटक व्हायचे, इतक्या वेगवेगळ्या बोलीभाषा भारतात आहेत. पुण्यातली मराठी, मुंबईची मराठी वेगळी आहे. तुम्ही जळगावला गेलात, कोल्हापूरला गेलात, तर तिथल्या भाषांमधला म्युझिकल टोनदेखील बदलतो. गुजरातीतही असेच आहे. प्रत्येक गावची बोली वेगळी आहे.

गुजरातमधे एक वीसनगर नावाचे गाव आहे. बहुतेक कलाकार हे त्या आणि त्याच्या आजूबाजूच्या भागातून यायचे. त्याला उत्तर गुजरात म्हणतात. हे कलाकार एकमेकांशी कुटुंबाप्रमाणे जोडलेले असायचे. भांगवाडीमध्ये दहा-बारा वर्षांच्या मुलांना ते प्रशिक्षण द्यायचे. तेथे वीस-पंचवीस मुलं यायची, राहायची. त्यांना गाण्याचे धडे दिले जायचे, ते दिवसातले आठ तास रियाज करायचे. ज्यांना गाणे नीट यायचे नाही त्यांना वेताच्या काठीने मारायचे. एखादा मुलगा चांगला गात असेल, स्टार मटेरियल असेल, तर त्याला मालक तुपातला शिरा द्यायचे. अशा एक नाही, तर अनेक आख्यायिका या संशोधनादरम्यान ऐकायला, वाचायला मिळाल्या.

भारतीय समाजात मुलींनी नाटकात काम करणे मान्य नव्हते. त्यांच्यासाठी तो डिग्निटीचा प्रश्न होता. त्यामुळे लहान मुले स्त्रियांच्या भूमिका करायचे. त्यासाठी मुलांना केस कापू द्यायचे नाहीत. त्यांना आवाजाचे प्रशिक्षण दिले जायचे. जोपर्यंत मुले लहान आहेत, तोपर्यंत त्यांचा आवाज बाईसारखा येतो. पण जेव्हा कंठ फुटतो, तेव्हा आवाज बदलतो. जोपर्यंत कंठ फुटत नाही, तोपर्यंत त्याला स्त्रीपात्रासाठी ठेवले जायचे. नंतर पुरुषांच्या रोलसाठी पाठवले जायचे. ज्याचे केस लांब आहेत, जो चांगले गातो, जो शरीराची काळजी घेतो, त्याला आठवड्यातून एकदा शॅम्पू, सुगंधी साबण, नवीन धोतर दिले जायचे. त्याचे कपडे चांगले असतील याची काळजी घेतली जायची. मुंबई आणि कोलकात्यामध्ये हे प्रशिक्षण दिले जायचे. लोकांना वाटायचे की कोलकात्याच्या नाटक कंपनीमध्ये एखादा मुलगा नाटकाचे प्रशिक्षण घेऊन आलाय, तर तो चांगलाच असणार. तिथे काही मास्टर मुलांना चांगले प्रशिक्षण द्यायचे, त्यामुळे चांगले नट तयार व्हायचे; परंतु काही वर्षांनंतर हळूहळू मुली नाटकात काम करू लागल्या, ज्या समाजातील कनिष्ठ वर्गातील होत्या.

(सदरातील अनेक संदर्भ थिंक महाराष्ट्र डॉट कॉम या पोर्टलवर प्रकाशित झालेल्या तेजस्वी पाटील व तन्वी गुंड्ये यांनी गुजराती नाट्यकर्मी मनोजभाई शहा यांच्या मुलाखतीतील आहेत.)