- पाचवा वेद : भालचंद्र कुबल
अशा नाटकांवर निरीक्षण नोंदवायला मला खरं तर आवडतं, कारण नाटकाची कथा एका ओळीत सुद्धा लिहावी लागत नाही आणि तेच तेच नेहमीचे यशस्वी नेपथ्यकार-प्रकाशयोजनाकार, दिग्दर्शक हे कसे नाटकाला पूरक, पोषक आहेत, या बद्दल लिहावं लागत नाही. लेखात उल्लेखलेल्या पहिल्या शब्दाबाबत ‘अशा’ म्हणजे कशा? तर सर्व सामान्य बाल्कनी नाट्य प्रेक्षक ज्या नाटकांच्या सावलीलाही घाबरतो. नाटक पाहिल्यावरही नेमके यातून काय सांगायचे, ते त्या बिचाऱ्या प्रेक्षकाला सांगता येत नाही. कथा म्हणावी तर त्यातही संदर्भात संदर्भ मिसळलेले किंवा संदर्भहीन. ताळमेळ लावायचा तर कशाचा? असे अनेक प्रश्न घेऊन, हा प्रेक्षकवर्ग जेव्हा नाट्यगृहाबाहेर पडतो, तेव्हा त्या प्रेक्षकवर्गाला कळून चुकलेले असते की, नाटक हा विषय केवळ मनोरंजनाचा नसून अभ्यासाचा देखील आहे. ‘नाट्यशास्त्र’ असा शब्दप्रयोग आपण वारंवार करत असतो. मग त्यात शास्त्र कुठे आले? नाटकात असे कुठले शास्त्र दडलेले आहे, ज्यावर अभ्यास करणे गरजेचे वाटते? तर मनोरंजनाच्या पलीकडे नाटकाशी निगडित अनेक मनोविश्लेषणात्मक संकल्पनांचा अभ्यास, रंगमंचावरील सादरीकरणाची अंमलबजावणी, निर्मितीच्या पद्धती व त्यांचे सैद्धांतिक स्वरूप आणि साहित्याच्या किंवा वाङ्मयीन मूल्यांचे दृक-पृथक्करण यांचे आकलन म्हणजे नाट्यशास्त्राचा अभ्यास होय. वरील व्याख्या माझे स्वतःचे वैचारिक आकलन आहे, त्यामुळे या लेखाद्वारे प्रथमतःच स्वतःचे नाट्यविषयक मत मांडत आहे आणि त्याला कारणीभूत ‘खुर्च्या’ हे अॅब्सर्ड नाटक.
१९६२ साली गरवारे महाविद्यालयामध्ये ‘खुर्च्या’चा पहिला प्रयोग विजया मेहतांनी केला. अॅब्सर्ड नाटक त्या आधीपासून चर्चेत नव्हते असे नाही, परंतु त्याला ठोस बैठक नव्हती. त्यामुळे अॅब्सर्ड नाटकाला आजपर्यंत ‘न-नाट्य, प्रतिनाट्य, विसंगत नाट्य, व्यस्त नाट्य व मृषानाट्य’ अशा अनेक नावांनी संबोधले गेले. थिएटर आॅफ अॅब्सर्डचा परिचय करून व त्यामधील प्रायोगिकता सिद्ध करण्यासाठी विजया मेहतांनी वृंदावन दंडवतेंकडून ‘चेअर्स’चे ‘खुर्च्या’ नामक रुपांतरण करून घेतले. विषय, आशयाचे वेगळेपण, त्यातील आशय घनता, जीवन तत्त्वज्ञान, आकृतीबंध, आविष्कार पद्धती, रचनातंत्र आणि एकूणच नवतेची वृत्ती यांमुळे खरं तर ‘अब्सर्डिटीला’ अनेक मराठी नाटककारानी संहितांमध्ये बांधले आहे. सदानंद रेगे, बबन प्रभू, वसंत आबाजी डहाके, वृंदावन दंडवते, मीना देशपांडे, लक्ष्मीकांत करपे, अच्युत वझे, शफाअत खान, विक्रम भागवत, महेश एलकुंचवार, दि. पु. चित्रे, प्रकाश बुद्धीसागर, उद्धव देसाई, आत्माराम भेंडे, अशोक शहाणे, माधुरी पुरंदरे, जया दडकर, कमलाकर नाडकर्णी, दिलिप जगताप, राजीव जोशी, किशोर कदम, शं.ना. नवरे, वसंत कामत, सतीश तांबे, विजय बोंद्रे, सतीश आळेकर, चं. प्र. देशपांडे, मकरंद साठे इत्यादी अनेक मराठी नाटककारांनी अब्सर्डिटीच्या जबड्यात हात घालून, तिचे दात मोजण्याचा प्रयत्न केलाय. पैकी दंडवतेनी केलेल्या खुर्च्यांच्या रुपांतरणाने अॅब्सर्ड थिएटरला पूरक स्थिती निर्माण करून दिली. एवढेच नव्हे तर मुंबई-पुण्याशिवाय इतरत्र महाराष्ट्रातही अॅब्सर्ड शैलीची नाटकं लिहून सादर करण्याचे प्रयोग व प्रयत्न होत होते. याचा परिणाम असा झाला की, मराठीत स्वतंत्र अॅब्सर्ड नाट्यशैली निर्माण झाली. ते प्रयोग क्षीण असले, तरी अन्वर्थक होते. यातील सर्वच नाट्यकृती श्रेष्ठ दर्जाच्या नव्हत्या, परंतु त्यांनी अॅब्सर्ड थिएटरला बळ दिले. अब्सर्डिटी हाताळणाऱ्या लेखकांनी आशय आणि आविष्कार यावर भर दिला. त्यामुळे अॅब्सर्डिझम रुजत गेला. आजही काही मराठी लेखकांनी त्याची कास सोडलेली नाही. अरुण कदम, संकेत तांडेल, आशुतोष पोतदार, अरुण मिरजकर, श्रीधर तिळवे, भगवान हिरे, प्रशांत दळवी, इरफान मुजावर, एस. डी. कुलकर्णी, सुहास तांबे, अतुल पेठे, विद्यासागर अध्यापक, घनश्याम रहाळकर, मनस्विनी लता रवींद्र, डाॅ. हर्षवर्धन श्रोत्री, जुबेन शेख, सुजय जाधव असे अनेक लेखक लिहिते झाले आहेत. त्यामुळे लिहिताना अॅब्सर्ड नाटकच लिहायचे, असे काही डोक्यात पक्कं कारून लिहिणारी आजची पिढी नाही. कदाचित या मंडळीनी खुर्च्या नामक मराठीतले अॅब्सर्डिझम वाचले किंवा पाहिलेही नसेल, मात्र आशय आणि आविष्काराला प्राधान्य दिले गेल्यामुळे स्वतःच्या नाटकाबाबत ते एक ठोस भूमिका मांडू शकतात.
नुकतेच स्वयंदीप या संस्थेने ‘खुर्च्या’ हे नाटक रंगभूमीवर आणण्याचे महत्त्वाचे काम केले आहे. खरं तर या नाटकाची नोंद इतिहासात ब्लॅक काॅमेडी म्हणूनच झाली आहे. दुसऱ्या महायुद्धात विस्कळीत झालेल्या समाजव्यवस्थेला एकसंध बांधण्यासाठी एक जोडपे पुढाकार घेऊन, शहरातल्या महत्त्वाच्या व्यक्तींना घरी आमंत्रित करते. पुढे येणाऱ्या पाहुण्यांचा ओघ अनावर होतो. आमंत्रणाचे कारण जो तो विचारू लागतो आणि शेवटी मिळालेले उत्तर प्रेक्षकांस सुन्न अनुभव देऊन जाते. सातत्याने पाहुण्यांसाठी खुर्च्या आणण्याबाबत पात्रांकडून करण्यात येणारी धावपळ शेवटी शेवटी विनोदी परिवेश सादर करत राहण्यामुळे कदाचित या नाटकास ब्लॅक काॅमेडीचा दर्जा देण्यात आला असावा. प्रेक्षक या नात्याने विचार करता, नाटकाच्या सुरुवातीच्या निवेदनातून दुसऱ्या महायुद्धाच्या पश्चात परिणामांची ही एक स्थिती आहे, असे सांगण्यात येते. परंतु हाच संदर्भ नुकत्याच येऊन गेलेल्या कोविड महामारीच्या संदर्भातही परावर्तित होऊ शकतो. महानगरी जाणिवांनी अशा आशयाचे स्वागतच केले आहे. महानगरी औद्योगिकता, यांत्रिकता, बकालपणा या पार्श्वभूमीवर या आशयाला, विषयाला स्वीकारले जाऊ शकते. राजन काजरोळकर व कविता मोरवणकर, म्हातारा-म्हातारीच्या भूमिकेत नाटकाचा आशय व्यवस्थित पोहोचवतात. हे नटांच्या एनर्जीचे नाटक आहे. सुरुवातीलाच जर मध्यम स्वरुपाची एनर्जी पात्रांनी लावली, तर नाटकाच्या क्लायमॅक्सला ती कमी पडू शकते आणि त्याचा प्रत्यय येतो देखील. अर्थात त्यासाठी दिग्दर्किय क्लृप्त्या वापरायला हव्या होत्या, दिग्दर्शक मंगेश एस. पवार यांनी खुर्च्यावर आशय स्पष्टतेबाबत अधिक मेहनत घ्यायला हवी होती. मुळात या पंथाची नाटके तर्क झुगारणारी असतात. यात रोल प्लेईंगचा भाग असतो. व्यक्तिमत्त्वे परावर्तीत होणारी असतात. संवाद मिताक्षरी व निरर्थकतेतून अर्थ प्रवाहित करणारे असतात. विसंवादातून सुसंवादाची अपेक्षा केली जाते. याबाबत वृंदावन दंडवते लेखक म्हणून बाजी मारून जातात.
विजया मेहतांनी आणि रंगायनने हे नाटक जेव्हा रंगमंचावर आणले, तेव्हा माझा जन्मही झाला नव्हता. पुढे केवळ अभ्यासातून नाटक समजून घेणे एवढाच काय तो, मार्ग शिल्लक होता, मात्र युजिन आयनेस्कोला पुन्हा अनुभवायला मिळाल्याने, सर्व खुर्च्यांना धन्यवाद तर द्यायलाच हवेत. (लेखातील काही संदर्भ ‘मराठी रंगभूमी आणि अॅब्सर्ड थिएटर’ या सतीश पावडे यांच्या पुस्तकातून घेतले आहेत.)
